El teatro de posguerra, de la evasión al testimonio social: Miguel Mihura y Alfonso Sastre

Representación de "Eloísa está debajo de un almendro"
de Enrique Jardiel Poncela

El panorama teatral en la España de la primera posguerra es bastante pobre,  y a ello contribuyen tanto los condicionamientos específicos del género teatral (los intereses comerciales, la presión de los gustos del público..) como la peculiar situación de un país recién salido de una guerra fratricida, arrasado y sumido en la miseria y el hambre, que buscaba en el teatro, sobre todo, evasión y no angustia. A esto se sumaba la férrea censura impuesta por el Régimen (que hacía mucho más rígidas las limitaciones ideológicas y temáticas) y el que los principales dramaturgos anteriores a la guerra hubieran muerto (Valle, Lorca) o se vieran obligados al exilio (Alejandro Casona, Rafael Alberti, Max Aub).

 Todo ello contribuye a que los primeros años sean poco propicias a las inquietudes renovadoras, que prácticamente pueden reducirse a la aparición de un teatro existencial con el éxito insólito de Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo, en 1949 y Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre, en 1953. Ambos autores evolucionarán posteriormente a un teatro social (como ocurre en otros géneros)

Dentro del panorama de teatro de diversión y evasión, dirigido a un público burgués que quiere sobre todo “olvidar problemas” (y que como forma de evasión y entretenimiento empezaba ya a competir con el cine, contra el cual empezaba a perder la batalla: de hecho, numerosos teatros se ven convertidos en cines), podemos distinguir dos grandes líneas:

  • La alta comedia, o comedia de salón, al estilo de Jacinto Benavente  (autor ya de principios de síglo), que continúa la línea de la obra bien hecha, con diálogos cuidados, estructuras tradicionales y temática generalmente de enredo amoroso que defiende los valores tradicionales y a veces incluía una ligera crítica de costumbres. Aquí encontramos a nombres como Pemán, Luca de Tena, López Rubio, Edgar Neville o Joaquín Calvo Sotelo.
  • El teatro cómico, humorístico, en el que encontramos muchas piezas convencionales carentes de valor, pero también dos grandes nombres cuyas trayectorias habían comenzado antes de la guerra, considerados precedentes del teatro del absurdo por su introducción de un humor disparatado y poético, pero que se vieron obligados a reducir lo innovador de sus planteamientos para adaptarse a los gustos del público: Jardiel Poncela y Mihura

Enrique Jardiel Poncela


Enrique Jardiel Poncela se había propuesto renovar la risa introduciendo lo inverosímil y lo absurdo para caricaturizar a la sociedad, pero chocó con los gustos del público, al que tuvo que adaptarse limando su audacia y lo novedoso de su ingenio. Autor de humor abstracto intelectual, su rasgo más representativo es lo atemporal de situaciones y escenarios, el encadenamiento de situaciones inverosímiles, la dosificación rigurosa de la comicidad en el lenguaje y el humorismo de raíz intelectual. Su originalidad no reside tanto en la selección de los temas como en la creación de situaciones grotescas, ridículas o inverosímiles, por medio de ironías, diálogos vivaces, equívocos, sorpresas y la mezcla de lo sublime y lo vulgar. Pero bajo el truco, el disparate o la situación absurda, esconde una amarga y dura crítica a la sociedad (por ejemplo, en Angelina o el honor de un brigadier (1934), satiriza el mundo sentimental y posromántico de finales del XIX). A pesar de haber tenido que limitar lo novedoso de su propuesta inicial, nos ha dejado títulos divertidísimos e imprescindibles como Eloísa está debajo de un almendro, Los ladrones somos gente honrada, Cuatro corazones con freno y marcha atrás o Los habitantes de la casa deshabitada, títulos que ya revelan su gusto por los juegos de palabras y las paradojas.

Miguel Mihura

MIGUEL MIHURA (1905-1977) 

Nació y murió en Madrid. Hijo de un actor y empresario, estuvo en contacto desde niño con el ambiente teatraL. Durante la guerra dirigió la revista humorística de la zona “nacional” La ametralladora, y en 1941 funda La codorniz, que dirigirá hasta 1946, desarrollando un tipo de humor original, fresco y descabellado, Escribió comedias en colaboración y también fue guionista del cine (trabajó con Berlanga en Bienvenido Mr.Marshall, por ejemplo). Solterón empedernido, perezoso y afable, supo siempre adaptarse al público y darle lo que esperaba de él, aunque esto, en cierta medida, limitó la calidad de su trayectoria.

Debutó como autor teatral en 1932, con Tres sombreros de copa, que es el culmen de su teatro y una de las obras maestras del teatro humorístico. 

Cuenta la última noche antes de casarse de Dionisio, un joven comprometido con una muchacha burguesa, que es noche se enamorará de Paula, una bailarina libre, sorprendente e imaginativa, que abre para él un mundo de libertad al margen de los convencionalismos y la falsedad burguesas, a los que finalmente no conseguirá escapar. 

Se trata de una pieza muy original que rompía completamente con el teatro cómico anterior, mediante una asociación inverosímil de situaciones cómicas, diálogos poco lógicos y juegos lingüísticos semejantes a los del teatro vanguardista de Beckett o Ionesco. Sin embargo, la obra en su momento no fue comprendida y no será estrenada hasta veinte años después, hecho que decepcionó profundamente a Mihura, quien decidió claudicar y pasar a hacer el teatro comercial o de consumo que tanto empresarios como público querían. Por ello, todo su teatro posterior está por debajo de su primera obra, y aunque muchas de sus piezas  son un puro pasatiempo, hay otras en las que se percibe su concepción de la vida: el choque entre individuo y sociedad que desemboca en un descontento ante ese mundo de convenciones que atenazan al hombre y le impiden ser feliz (él mismo declaró que todo su teatro quiere “ocultar mi pesimismo, mi melancolía, mi desencanto por todo, bajo un disfraz burlesco”)

En los años 40 se dedica a las revistas humorísticas, al cine, al teatro en colaboración, y retomará su carrera individual en 1953 con El caso de la señora estupenda, con la que se plegaba a los gustos del público burgués en busca de éxito. Más calidad tendrá Sublime decisión (1955), la historia de una muchacha que rompe con los prejuicios de su tiempo poniéndose a trabajar en una oficina. Después escribirá obras como Carlota (1957) o Melocotón en almíbar (1958), de humor policíaco y ya en 1959 alcanza uno de sus mayores éxitos de público: Maribel y la extraña familia, que vuelve a abordar el tema de la influencia de la sociedad en el comportamiento y valoración de una persona (narra la historia de una prostituta “redimida” gracias al cariño de unos seres que son capaces de descubrir lo mejor de ella porque su inocencia y bondad  les impide ver lo que la sociedad condena implacablemente). Sus éxitos seguirán en los años 60 con obras como Ninette y un señor de Murcia.

Pese a sus limitaciones impuestas o autoimpuestas, es uno de los grandes nombres de nuestro teatro cómico, con una gran capacidad para urdir tramas sorprendentes que dignificaban géneros como la comedia de enredo, el vodevil o el teatro policíaco, y con un manejo muy hábil de los recursos escénicos y el diálogo, y que combinaba magistralmente la imaginación y el humor con la ternura y la poesía.

AÑOS 50-60: REALISMO SOCIAL. ALFONSO SASTRE

En los años que van de 1955 a 1960 se producen algunas variaciones en las circunstancias teatrales: junto al público burgués aparece un nuevo público, joven y universitario, que pide otro tipo de teatro. La censura se relaja un poco y se permiten ya algunos enfoques críticos, mientras en otros géneros (poesía, novela) se consolida el denominado “Realismo Social”, lo que hace que también el teatro se vuelva hacia el testimonio social, línea que abren Buero Vallejo y Alfonso Sastre. Esté último se convierte en  su principal teorizador al publicar en 1956 Drama y sociedad, en donde explica sus tesis, que coinciden con su Manifiesto sobre el social realismo 

Es en este contexto teórico pero también práctico en el que surge la polémica sobre el posibilismo, defendido por aquellos que, como Buero, son partidarios de atenuar la crítica o mostrarla de forma indirecta mediante alusiones, símbolos, alegorías o temas históricos, para que así las obras puedan representarse y llegar al público, postura enfrentada al imposibilismo de los que reivindican su derecho a expresarse con total libertad, incluso si ello conlleva que la censura no permita que sus obras lleguen a la escena, que era la posición defendida por Sastre. La polémica entre ambos se sostuvo en forma de intercambio de artículos en la revista Primer Acto, pero también con la práctica teatral de cada uno. Y así, frente a los éxitos que logró Buero con muchas de sus obras, el teatro comprometido y de protesta de Alfonso Sastre raramente han sido representadas en los teatros comerciales, debido a la censura y al desinterés de los empresarios.

Tras  el camino abierto por Buero y Sastre en los años 50, con esa evolución desde el existencialismo a un teatro de cariz social, a partir de 1960 se dan a conocer otros autores y obras que conforman el nuevo teatro social: abordan la denuncia de las injusticias sociales y la alienación, con una actitud de testimonio o de protesta (dentro de los límites de la censura). Su enfoque y su estética será, como ocurre en la novela, esencialmente realista,  aunque en algunas se ve la influencia de la farsa o la deformación grotesca del teatro de Valle, intentando crear, al margen de los espectáculos comerciales, un teatro comprometido con los problemas de la España de su tiempo, a pesar de las dificultades que encontraron para difundir su obra (muchas de sus piezas no llegarán a los escenarios, por lo que podemos hablar de un teatro soterrado o subterráneo). Abordan temas concretos y variados para su teatro testimonial: suelen centrarse en el reflejo de la vida cotidiana, con sus problemas. Por ejemplo:

  • Rodríguez Méndez con Los inocentes de la Moncloa, sobre las angustias de unos jóvenes opositores , 
  • Carlos Muñoz con El tintero, sobre la burocracia deshuma(nizada y la esclavitud del trabajador, 
  • Lauro Olmo con La camisa, sobre la situación de los obreros que se ven obligados a emigrar o a depositar su confianza en las quinielas, 
  • Martín Recuerda con Los salvajes en Puente San Gil, sobre la brutalidad de unos aldeanos instigados por las fuerzas retrógradas

Esta línea de teatro social continuará hasta 1970, cuando surjan otros dramaturgos renovadores de la expresión dramática que supondrán la superación del realismo a través de un teatro experimental muy influido por los grandes renovadores del teatro europeo. 

ALFONSO SASTRE

Nació en  Madrid en 1926 y murió en 1921, y aunque comenzó a estudiar ingeniería, pronto la abandona para dedicarse a la actividad teatral. Será un teorizador del teatro y formará grupos como Arte Nuevo, El Teatro de Agitación Social (TAS) (para el que escribirá un Manifiesto del Teatro Social), La vaca flaca o el Grupo de Teatro Realista (GTR), con los que intentó siempre hacer un teatro entendido como arte social, porque según él “el teatro no se puede reducir a la contemplación estética de una minoría refinada” y con alguno de sus grupos teatrales intentará hacer “una investigación práctica teórica del realismo y sus formas”.

En su trayectoria podemos distinguir tres etapas que reflejan la evolución de su concepción teórica del teatro, que parte de unos comienzos vanguardistas para llegar a un concepto del teatro como agente transformador de la sociedad:


  1. Su primera etapa está marcada por el grupo de teatro experimental Arte Nuevo, con el que inicia una actitud de rechazo y protesta al teatro español de la primera posguerra, para el que propone una renovación total. Predomina la temática existencial en obras en un acto como Escuadra hacia la muerte , de 1953, que muestra el conflicto entre el principio de autoridad y el principio de libertad, en un drama antibélico y antimilitarista, que aborda el destino de una escuadra de soldados castigada en una tercera guerra mundial. Se estrenó con una gran acogida, pero fue rápidamente prohibida por la censura.
  2. En su segunda etapa, con los grupos Teatro Realista y Teatro Unitario para la Revolución Socialista, empieza a concebir el teatro como un arte social que intenta despertar la conciencia del público y la lucha revolucionaria partiendo de planteamientos éticos, políticos y sociales: pretende no solo mostrar o denunciar la realidad, sino también transformarla; es decir, hace un teatro con una función político-social. Sus obras más destacadas de esta etapa serán La mordaza (1954), Muerte en el barrio, Tierra roja, y Guillermo Tell tiene los ojos tristes.
  3. En su etapa de madurez, a partir de los años 60 se radicalizan sus tesis revolucionarias y su técnica teatral se convierte en la “tragedia compleja”, que recoge la influencia de la tragedia clásica, del esperpento de Valle-Inclán, del teatro épico de Brecht y del teatro documento de Peter Weiss. Persigue una catarsis que produce dialécticamente el distanciamiento y la identificación, en lo que el autor describía como “estética del boomerang”, que debe acabar por golpear al espectador. Para ello emplea diferentes recursos lingüísticos y escenográficos, como la inclusión de lenguajes no verbales a través de carteles o fotografías proyectadas. Este período y este concepto se inicia con M.S.V. (Miguel Servet de Villanueva), que presenta la figura de MIguel Servet como defensor de la verdad y víctima de la intolerancia y la hipocresía. La obra más representativa es La taberna fantástica, sobre la situación de los marginados (que alcanzaría cierto éxito comercial en 1985, veinte años después de haber sido escrita) o  Crónicas romanas, recreación de la tragedia cervantina El cerco de Numancia. 

En los años 70 Sastre insiste en una vertiente nueva en su obra: lo terrorífico y lo espeluznante. Pretende mostrar lo que ya hicieran Freud y Kafka, que lo siniestro habita en lo familiar y lo familiar en lo siniestro. A esta etapa pertenecen Tragicomedia fantástica de la gitana Celestina o El viaje infinito de Sancho Panza

Frente a la tragedia esperanzada de Buero, en la de Sastre el individuo sale siempre derrotado, y la misión del teatro sería transformar esa sociedad injusta en la que vive el ser humano, un arte de urgencia que él denomina social realismo que durante el Franquismo tuvo muchos problemas con la censura (muchas de sus obras apenas se estrenaron o lo hacían clandestinamente).

Como siempre, os dejo un guión o esquema del tema para que en vuestra síntesis (inevitable) no os dejéis nada importante:

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