El teatro de Federico García Lorca: las tragedias

Lorca fue, cronológicamente, el segundo gran renovador del teatro español en el siglo XX, pero, al contrario que Valle-Inclán, él si consiguió estrenar muchas de sus obras y lograr incluso grandes éxitos comerciales. Lorca escribió teatro desde sus inicios, pero su labor como dramaturgo se intensificó sobre todo en los años 30, paralelamente a su ingreso en la Compañía de Teatro Universitario La Barraca, que, financiada por el Gobierno de la República, llevó a los pueblos de España grandes obras de nuestro teatro clásico con gran éxito. Lorca también estrenó obras propias en España e Hispanoamérica, y entabló una fructífera relación profesional y de amistad con la gran dama del teatro de la época, Margarita Xirgu, que protagonizó varias piezas del granadino.

En este vídeo, ofrecido por la Museo Casa Natal de Federico García Lorca, tenéis imágenes de esta actividad teatral de Lorca y La Barraca:

El teatro de Lorca guarda una asombrosa unidad con su obra poética. De hecho, si su poesía tiene un fondo dramático (unos personajes, una historia, frecuentemente diálogos), su teatro es profundamente poético (él mismo decía del teatro: “El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre.”. Es decir, el teatro debe revelar lo más profundamente humano, pero “vestido de poesía”

En el teatro de Lorca encontramos el mismo malestar escondido tras su personalidad arrolladora que late en su poesía: el dolor de vivir, el sentido trágico de la vida, la frustración, el choque entre la realidad y el deseo, el profundo sentimiento del destino trágico del ser humano, condenado a la frustración , a no poder cumplir los propios anhelos y ser feliz porque siempre van a chocar con algo que se lo impide, bien sea histórico-social (la sociedad y sus normas, los convencionalismos, la moral, las imposiciones sociopolíticas), bien metafísico o existencial (la muerte, el tiempo, la esterilidad…), aunque muchas veces lo social y lo existencial se mezclan y se entrecruzan.
Si en su poesía atendía siempre a minorías marginadas, que son víctimas de la opresión y la incomprensión (los gitanos en Andalucía, los negros en Nueva York), en su teatro tendrán especial importancia las mujeres, víctimas históricas de marginación social que las condenaba a la frustración y la infelicidad por la especial opresión que han ejercido sobre ella las normas sociales y las convenciones morales.
En su teatro aparece la misma constelación de símbolos lorquianos de su poesía (la luna, el verde, los cuchillos, las flores, las ropas, las estrellas, la noche, el agua, etc. etc. etc.), pero que ahora aparecen bien en las palabras de los personajes, bien en elementos de la escenografía, que Lorca cuida muchísimo y en la que colores, espacios, ropas, objetos, son portadores ya de esos valores simbólicos importantísimos para el significado de la obra (por ejemplo, la casa cerrada de Bernarda Alba, el bastón de Bernarda, el vestido verde de Adela…).
Y también encontramos la misma síntesis magistral de elementos en principio opuestos que encontrábamos en su poesía:

lo culto (elementos de la tragedia clásica, el lenguaje poético) y lo popular (el teatro guiñol, personajes populares, canciones, costumbres, expresiones…)
tradición (la tragedia griega, nuestro teatro clásico) y vanguardia (elementos irreales y simbólicos, influjo del lenguaje surrealista).
lo universal (grandes temas universales: el amor, la muerte, el deseo, el ansia de libertad, la frustración, la represión, el destino trágico) y lo local (ambientación y elementos típicamente andaluces)
lo narrativo (ahora, teatral) y lo poético (expresión de sentimientos e impresiones subjetivas)

De hecho, en su teatro se mezcla verso y prosa, produciéndose un progresivo predominio de la prosa en su evolución: sus primeras obras están escritas totalmente en verso, pero este se va reduciendo a momentos de especial intensidad (los monólogos o arias en los que los personajes expresan sus sentimientos más profundos) o escenas líricas a cargo de personajes colectivos o simbólicos (que funcionan como un coro), o canciones de aire popular que se intercalan. Su última obra, La casa de Bernarda Alba, está ya completamente en prosa (salvo algunas cancioncillas intercaladas), pero se trata de una prosa profundamente poética.
También en su lengua, en su estilo, sabe combinar hábilmente elementos líricos, a veces muy cultos, y un cuidadoso lenguaje poético lleno de connotaciones, con expresiones coloquiales y populares.

Lorca tenía además una concepción didáctica, educadora, del teatro (“El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre”) y también social (“En este momento dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas. Particularmente, yo tengo un ansia verdadera por comunicarme con los demás.”).

El teatro lorquiano recoge, por tanto, la influencia de tradiciones teatrales variadas y diferentes, cultas y populares, tradicionales y vanguardistas, españolas y extranjeras:

El teatro modernista, que le influye sobre todo en sus comienzos y del que tomó el uso del verso.
El drama rural que cultivó por ejemplo Jacinto Benavente.
El teatro clásico español: Lope de Rueda, Lope de Vega (del que toma el uso de canciones populares), Calderón de la Barca (del que toma el sentido trágico y el uso de la alegoría)
La tragedia clásica griega, de Esquilo, Sófocles o Eurípides, con elementos concretos como la aparición de un coro (personaje colectivo que comenta o interpreta la acción) y las anticipaciones del desenlace funesto. También las tragedias de Shakespeare.
Formas populares o sencillas como el teatro de títeres o la farsa.
El teatro de vanguardia (especialmente surrealista)

TRAYECTORIA TEATRAL

1.- LOS COMIENZOS (AÑOS 20)

Comienza Lorca tanteando en diferentes géneros y tradiciones, entre los que predominan los populares, pero que utiliza siempre de forma personal y poética (paralela a la etapa neopopularista de su poesía)

Varias de estas piezas están vinculadas al teatro infantil, el teatro de títeres o la farsa:

Su primera obra, El maleficio de la mariposa, estrenada en 1920, fue un estrepitoso fracaso: obra de temática amorosa con personajes simbólicos que son insectos. Aunque está lejos de la calidad de sus grandes obras, encontramos ya el amor imposible y la frustración, grandes ejes temáticos de la obra lorquiana.
Luego compone sus Títeres de cachiporra (1922-23), piezas breves inspiradas en el teatro de guiñol que solo conocen sus más íntimos (obras de carácter infantil, acordes con la nostalgia de la infancia que también encontramos en sus libros de poemas de estos mismos años).
La zapatera prodigiosa, de 1926, subtitulada como “Farsa violenta”, es una pequeña obra maestra que aborda el tema de una joven hermosa casada con un zapatero viejo que ,tras lo divertido del argumento y la gracia popular y según testimonio el propio Lorca, esconde la ilusión insatisfecha, el choque entre la realidad y la “fantasía irrealizable “(es decir, el deseo imposible).
En 1928 aparece Amor de don Perlimplin con Belisa en su jardín, donde vuelve a mezclarse lo lúdico y lo grave en una pieza con aires de farsa que recoge otra historia de amor trágico.
El Retablillo de Don Cristóbal, aunque escrito en 1931, guarda una estrecha relación con estos comienzos: de nuevo nos encontramos con una farsa para guiñol y un “amor desigual”, es decir, imposible, tratado con mucha frescura popular.

En 1925 escribe el que será su primer gran éxito cuando se estrene en 1927, y que anuncia ya lo que serán sus obras finales: Mariana Pineda, inspirada en el personaje histórico ajusticiado en Granada en 1831 por haber bordado una bandera liberal, que Lorca convierte en un drama de amor trágico en verso que debe mucho al teatro histórico modernista de, por ejemplo, Marquina (al que Lorca admiraba por entonces). La obra adquiere un claro sentido antidictatorial en las épocas terribles que vinieron después (la dictadura de Primo de Rivera y la Franquista).

2.- LA EXPERIENCIA VANGUARDISTA (PRIMEROS AÑOS 30)

Los últimos años 20 y los primeros 30 son para Lorca una etapa de intensa crisis vital y estética, en parte debidas a las críticas de sus amigos Dalí y Buñuel a su “Romancero Gitano”, que le hacen replantearse las bases mismas de su creación, y de ahí surgirán sus obras más influidas por el Surrealismo, muy personales y rompedoras, que él denominó “misterios” o “comedias imposibles”, y en las que expresa los aspectos más profundos de su psicología, que por lo innovador de su estética tardarían mucho en llegar a los escenarios:

El público, obra desconocida hasta finales del siglo XX de la que solo se conserva un borrador de 1928. Es una especie de “Auto sacramental” sin Dios, con personajes que encarnan sus obsesiones y conflictos internos.
Así que pasen cinco años (1931), obra que trata la frustración íntima a través de los sueños del protagonista.

3.- ETAPA DE PLENITUD: LAS TRAGEDIAS

A partir de 1932 comienzan sus años de colaboración con La Barraca, en los que Lorca declara su deseo de llegar a un público más amplio y en la orientación social de su teatro, y así, combinando magistralmente el rigor estético y el alcance popular, llegará la plenitud de su producción que además supuso un gran éxito comercial y no solo en España. En todas estas obras la mujer ocupa un lugar destacado, como personaje oprimido en la sociedad tradicional cuya situación preocupaba a Lorca.

A esta etapa pertenece el drama Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935): de nuevo aparece el tema de la condena a la esterilidad, a través de la figura de una mujer que espera inútil y ridículamente un amor que no va a volver. Etiquetado como “drama” o “poema granadino del novecientos” se acerca a la situación de la mujer en la burguesía urbana, a la soltería de las señoritas de provincias que se marchitan como las flores, combinando magistralmente lo ridículo y lo patético.
Y en esta etapa escribirá sus tres grandes tragedias ambientadas en el mundo rural, y que son también la cumbre de su teatro. Las protagonistas son mujeres sometidas a una sociedad tradicional, patriarcal y machista, y en todas ellas subyace el tema del destino trágico, simbolizado por esas mujeres sin libertad que no pueden alcanzar la realización personal ni ser felices. En estas obras se contraponen siempre dos series de fuerzas enfrentadas: el principio de libertad (la pasión amorosa, el instinto, los deseos) y el principio de autoridad (el orden, la tradición, los convencionalismos sociales). La tensión entre ambas fuerzas es la base de su conflicto dramático que desembocará en la tragedia, con muchas conexiones con la tragedia griega clásica

Bodas de sangre (1933), inspirada en un suceso real, ambientada en una Andalucía profunda y rural, y con muchos elementos tomados de la tragedia griega clásica, cuenta la historia de una boda que termina en tragedia tras escaparse la novia con un antiguo amor, perseguirlos el novio y terminar matándose con el raptor. Aparece por tanto una pasión desbordada e irrefrenable que choca con las normas y convenciones morales y sociales, y que desembocará en la muerte. La mayoría de los personajes aparecen con un nombre común (la Novia, el Padre, la Madre, etc Sólo Leonardo, el amante, tiene nombre propio) y representan arquetipos. Como en la poesía de Lorca, encontramos personajes alegóricos (la Luna, la Mendiga) que contribuyen a la mitificación. También aparecen unos Leñadores cumpliendo la función del coro de la tragedia clásica y muchos de los símbolos lorquianos (la luna, las flores, los cuchillos, la sangre, etc.), que forman parte de las premoniciones que anuncian el final trágico (como también ocurre en la tragedia clásica).La obra tuvo un éxito enorme.
Yerma (1934): narra la historia de una mujer rodeada de fecundidad, pero que no consigue tener hijos. Ella empieza a culpar a su matrimonio, concertado por las normas sociales y acomodaticio, pero sin deseo sexual (deseo que solo se manifiesta cuando piensa en su antiguo amor, con el que cree que sí lograría la fertilidad que tanto ansía, pero que no realiza por fidelidad a su marido y sometimiento a la moral social convencional). Finalmente descubrirá que su marido en realidad no quiere tener hijos, y termina matándolo. Estamos ante el drama de la mujer condenada a la infertilidad, que se debate entre su ansia de maternidad y la fidelidad a su marido, entre el ansia de realización y la sumisión a la educación recibida y la idea de la honra que desembocará en tragedia. El coro clásico aparece en forma de lavanderas, y en vez de elementos alegóricos, aparecen los elementos rituales (acciones como hablar, callar, cantar o la romería). A pesar de las protestas de los sectores tradicionales, fue también un gran éxito.
La casa de Bernarda Alba (1936): su última obra, también inspirada en un suceso real: subtitulado como “drama de las mujeres en los pueblos de España”, condensa con fuerza las grandes obsesiones del autor. Presenta el choque entre el principio de autoridad ciega (representado por Bernarda y su imposición de un luto estricto por su marido a sus hijas, que durará ocho años y les impedirá el contacto con el exterior de la casa) y el principio de libertad, representado por la hija menor, Adela, cuya rebelión terminará en tragedia: Adela mantiene relaciones con el prometido de su hermana Angustias, Pepe el Romano; al enterarse, Bernarda dispara contra él, Adela lo cree muerto y se suicida. El férreo y tiránico concepto del honor español, representado por la autoridad materna, se combina con el ambiente asfixiado y claustrofóbico de la casa en donde se fragua y finalmente estalla la tragedia que termina con una palabra, “Silencio”, en la que muchos creyeron ver una premonición de los cuarenta años de franquismo que vendrían justo después de esta obra.

En este enlace tenéis un resumen de cada una de estas obras teatrales (y también de las poéticas) de Lorca que tal vez os pueda resultar útil .

Os dejo, como siempre, un guión o esquema con los puntos fundamentales que deberéis tocar al responder a esta pregunta tanto en nuestro examen como en la EBAU, (ya que, como siempre, por limitaciones de espacio y tiempo os veréis obligados a sintetizar):